En la segunda década del siglo XX, aparecen dos obras fundamentales para lo que entendemos como novela de ideas: Contrapunto, de Aldous Huxley y Los Monederos Falsos, de André Gide.
Aunque podamos pensar ingenuamente que Gide contiene ya a Huxley, una diferencia crucial los aparta: Gide, como lo hiciera Mallarmé con respecto a la poesía, aspiraba a una subversión que no se abstuviese solamente a los límites del proceso literario; la preocupación de Los monederos falsos, además de formalista, era metafísica (“lo trágico moral que hace, por ejemplo, tan formidable la frase evangélica: “Si la sal se vuelve insípida, ¿con qué la sazonaréis?” Eso es lo trágico que me interesa”, Gide, 132).
La apuesta de Huxley, en cambio, se circunscribía a un terreno específicamente novelesco. La primera de las nociones que impulsa a Contrapunto adelantaría en casi 30 años a la Beat Generation: “la musicalización de la novela. No a la manera simbolista, subordinando el sentido al sonido. Pero sí en gran escala. En la construcción. Meditar sobre Beethoven. Los cambios, las bruscas transiciones. Más interesante aun las modulaciones no solamente de un tono al otro, sino de modo a modo. Se expone un tema: luego se desarrolla, se cambia, se deforma imperceptiblemente hasta que, aunque continúe reconociblemente igual, se ha hecho totalmente diferente.” La segunda, que diese título a la obra, no sería más que consecuencia de la primera, “argumentos de contrapunto. Mientras Jones asesina a su esposa, Smith empuja el cochecito del niño en el parque. Se alternan los temas (…) Considerar a los acontecimientos de la historia en varios aspectos: emocional, científico, económico, religioso, metafísico, etc. Modulará de uno al otro; por ejemplo, del aspecto estético al aspecto psicoquímico de las cosas, del religioso al psicológico o al financiero. Pero acaso sea esta una imposición demasiado tiránica de la voluntad del autor. Algunos pensarán así” (Huxley, 490-491).
Los lectores más avezados sospecharán algún dejo barroco en Huxley; Contrapunto sacrificaría la primera idea en favor de la segunda; el cumplimiento de ambas conllevaría más que una pretensión novelesca, una poética. Habría que esperar a Jack Kerouac para la ejecución de la segunda. Kerouac, sin embargo, obviaría la primera. 
Una novela de ideas puede tomar diferentes caminos: o bien es contenedora de un background teórico independiente a la construcción del proceso novelesco (de alguna forma, todas las novelas tiene un sostén ideático, desde el Satyricon en adelante, y más aún, una ética particular) o bien albergar las claves de ese mismo proceso en el interior de la novela (Huxley, Sarraute, etc).
El Bosque de la noche (1937), de Djuna Barnes, no se contentaría sino con poner en riesgo muchas de las funciones anteriormente mencionadas.
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Difícil de clasificar, Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) es un escritor que ha desarrollado una voz y estilo propio, inconfundibles. Culto e irónico, en sus libros explora las derrotas y victorias de los escritores con la literatura; los suicidios ejemplares; los sinsabores de los autores que ya no puede escribir más. Creador de un mundo personal, rodeado de citas, reales o falsas, Vila-Matas está consciente que toda escritura viene siempre después de otra. Se pasea por el cuento, el ensayo, la crónica y las novelas, cargando todo lo que escribe con su particular manera de ver y entender el mundo; con la idea de que todo puede ser –y es- literatura.
